تفاوت انسانی که رمان می خواند با انسانی که رمان نمی خواند

[ad_1]

به گزارش لیزنا بر اساس اعلام مجله فرهنگی هنری بخارا، در این جلسه که به مناسبت سی امین سالگرد انتشار کتاب «صد سال داستان نویسی  ایران» برگزار میشد، ابتدا علی دهباشی درباره انتشار تاریخ داستاننویسی مدرن در ایران چنین گفت: پیش از انتشار این کتاب، وقتی به فهرست کتابهایی نگاه میکنیم که به ادبیات داستانی در ایران میپردازد، به وِیژه از زمانی که نخستین داستان مدرن فارسی به قلم محمدعلی جمالزاده منتشر شد، کمبود پژوهشی چنین وسیع خودنمایی میکند. «صد سال داستاننویسیِ ایران» نوشته حسن میرعابدینی اول بار توسط انتشار تندر به مدیریت آقای بنیصدر روانه بازار نشر شد و پس از آن نشر چشمه راه را ادامه داد.

دهباشی ادامه داد: ناگفته نماند پیش از بررسی میرعابدینی، منتقدین ادبی درصدد کالبدشکافی داستانهای چند تن از نویسندگان ادبیات داستانی در ایران  برآمده بودند، اما صرفاً در کسوت منتقد و نه مورخ و منتقد ادبیات. و طبعا گسترهای که بررسی میشد به جامعیتی کاری که میرعابدینی بر عهده گرفت نبود. این اثر که تاریخ صد سال داستاننویسی را در ایران از زمان اولین داستانهای مدرن تا آغاز دههی هفتاد شمسی روایت میکند؛ کوشیده تا از نویسندگانی نام برد که طی این صد سال در حوزهی ادبیات داستانی قلم زدهاند و توانستهاند جاپایی در این حیطه برای خود دست و پا کنند. و به همین جهت این کتاب مرجعی شده است برای دانشجویان و علاقمندان به ادبیات داستانی و نیز نویسندگان معاصر تا نسلهای پیش از خود را بهتر بشناسند.

به گفته وی مجله کَلک، در آغاز، و سپس مجله بخارا یگانه مجلهای بود که به اهمیت این کتاب توجه نشان داد.

علی دهباشی اشارهای در رابطه با کارنامه میرعابدینی گفت: حسن میرعابدینی منتقد و مورخ ادبیات داستانی در ایران است و آثار فراوانی در این زمینه منتشر کرده است که از جمله چنین میتوان برشمرد:

-صد سال داستان نویسی ایران، نشر چشمه، ۱۳۶۶ تا ۱۳۸۳، چاپ هفتم ۱۳۹۶ (ترجمه به ترکی استانبولی از سوی استادان دانشگاه آنکارا، ۲ جلد، ۲۰۰۲)

فرهنگ داستان نویسان ایران، ویرایش جدید، نشر چشمه، ۱۳۸۶

هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی، ۳ جلد، کتاب خورشید، ۱۳۸۴، چاپ ششم در دو جلد، ۱۳۹۳

سیر تحول ادبیات داستانی و نمایشی، دو جلد فرهنگستان زبان و ادب فارسی، ۱۳۸۷ و ۱۳۹۱

مروری بر تاریخ نگاری ادبیات معاصر، چهار دفتر، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، ۱۳۸۸ و ۱۳۸۹ و ۱۳۹۴

در ستایش داستان-مقاله ها و گفت و گوها، نشر چشمه، ۱۳۸۹

تاریخ ادبیات داستانی ایران، انتشارات سخن، ۱۳۹۲

تک چهرۀ نویسنده، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، دفتر اول، ۱۳۹۵

شهروند شهرهای داستانی- تحلیل زندگی و آثار محمدعلی جمال زاده، دنیای اقتصاد، ۱۳۹۶

سرگذشت تاریخ نگاری ادبیات معاصر، نشر نو، ۱۳۹۶

مقالات متعدد در مجلات ادبی کلک، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، زنان، جهان کتاب، بخارا، نامۀ فرهنگستان، نگاه نو، اندیشۀ پویا، ایرانشهر و ….”

نوشتن مدخل هایی در زمینۀ ادبیات معاصر برای دانشنامه های ایرانیکا (ادیتور احسان یارشاطر)، دانشنامۀ زبان و ادب فارسی (ادیتور اسماعیل سعادت)، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، شش جلد از ۱۳۸۴ تا ۱۳۹۵-دانشنامۀ دانش گستر (ادیتور کامران فانی)، ۱۳۸۹ – دانشنامۀ ایران- دایره المعارف بزرگ اسلامی ۱۳۸۹ – دانشنامۀ فرهنگ مردم –فرهنگ آثار ایرانی اسلامی (ادیتور علی داود و احمد سمیعی گیلانی)، جلد سوم ۱۳۹۰ .”

سردبیر مجلۀ بخارا در ادامه به فعالیت های آموزشی میرعابدی پرداخت و بیان کرد:ایشان مدرس ادبیات معاصر در دانشگاه زنجان (۱۳۸۲ تا ۱۳۸۵) و دانشگاه حافظ شیراز (۱۳۹۲)، دوره های آموزشی مرکز نشر دانشگاهی (۱۳۷۹، ۱۳۸۰، ۱۳۸۱، ۱۳۸۵، ۱۳۸۶)، المپیاد ادبی (۱۳۸۴ تا ۱۳۸۹)، دوره های فوق برنامۀ دانشگاه امیرکبیر (۱۳۸۰ و ۱۳۸۲) و دانشگاه تربیت معلم (۱۳۸۰) و انجمن نقد ادبی ایران (1393)

به گفته دهباشی، وی همچنین سخنرانی هایی در سمینارهای ادبی در اکثر دانشگاه های ایران و واشنگتن دی سی و M.E.S.A ، انجمن دیدار و گفت و گو، پاریس، ۲۰۰۴، ABF استکهلم، ۲۰۰۴، اپسالا، ۲۰۱۶، S.O.A.S لندن، ۲۰۰۶، دانشگاه اوساکا ژاپن، ۲۰۰۶ و ۲۰۱۰، دانشگاه دهلی، ۲۰۰۸، آکادمی هند ۲۰۱۶ داشته است.

فضای چندان دوستانه ای حول کتاب نبود

میرعابدینی در سخنانی با بیان اینکه از زمان انتشار کتاب «صد سال داستان نویسی» با علی دهباشی آشنا شده است گفت: بسیاری که در عرصۀ ادبیات فعال بودند نمی توانستند این را بپذیرند که شخصی که سابقۀ ادبی نداشته است چنین مجموعه ای را تألیف کند.  فضای چندان دوستانه ای حول کتاب نبود. به معرفی یکی از دوستان با دهباشی َآشنا شدم و از آن زمان تا به امروز که سی سال گذشته است، همواره از کمک های ایشان بهره مند بودم و نظاره گر فعالیت پیگیر ایشان در مجله نگاری بودم. شروع به همکاری با کلک و بعد بخارا کردم که این دو نشریه از معدود مجلات ادبی هستند که هنوز هم وقتی بدان مراجعه می کنیم، مطالب خواندنی کم ندارد. بسیاری از مجلات هستند که وقتی دو سه ماهی از تاریخ انتشارشان بگذرد دیگر کم تر ما را جذب می کنند. هر زمان کتابی پیدا نمی کردم و به ایشان مراجعه می کردم، با دست و دلبازی مطالب را در اختیار من قرار می دادند.

او ادامه داد: آدم های دیگری هم در کنار من بودند. همسرم در زمینۀ تألیفاتم حضور مؤثری داشت. آن زمان نه کامپیوتری داشتیم، نه دستگاه تایپی. همگی دست نویس بود و بسیاری از این نوشته ها را ایشان پاک نویس می کرد و در زمان نمونه خوانی با هم  می خواندیم. خوشبختانه کتاب از نظر ناشر هم شانس آورد. من لازم است ذکر خیری از آقای رضا بنی صدر در نشر تندر داشته باشم.  وقتی کتاب را از طریق زنده یاد مهدی سحابی به ایشان دادند گفت که من چاپش می کنم. با اینکه من سابقه یا اسمی در زمینۀ کار مطبوعات نداشتم. بعد ها هم کتاب را به آقای حسن کیائیان نشر چشمه دادند و ایشان هم انصافا ناشر خوبی برای من بودند. و این کتاب با کمک دوستان و تلاش هایی که برایش شد، کتاب موفقی بود و طبیعتا همانند هر کار آغازین دیگری مسائل و مشکلات خود را داشت چرا که هیچ راهی باز نبود که بخواهیم در ادامۀ رهروان پیشین آن را ادامه دهیم. و در واقع با این کتاب راه نگارش بخشی از تاریخ ادبیات معاصر مربوط به داستان گشوده شد.

وی در مورد زندگی خود توضیح داد: زندگی در روال معمولش نبود. من در جنوب شهر تهران، منطقۀ شهباز جنوبی به دنیا آمدم. میدان شوش و خراسان و … و پدرم پیشه ور بود و مغازۀ کوچکی داشت. ما با کار یَدی زندگی را می گذراندیم و بعد هم دورۀ انقلاب بود و آن روال عادی زندگی که معمولا نسل های پیشین یا نسل های بعدی در پیش گرفتند، به نوعی گسسته شد و کار یدی همچنان ادامه پیدا کرد. بعد از یک کار طولانی ساعت ده شب به منزل آقای دهباشی نزدیک مسجد نوریان می رسیدم و در آنجا با ایشان صحبت می کردم و کتاب و مجله ای می گرفتم و بعد به خانه می رفتم تا ساعت دو سه نیمه شب کار می کردم. همین روال بود کار به همین شکل پیش رفت و با صد سال داستان نویسی دورۀ جوانی و میانسالی گذشت تا پیر شدیم.

علی دهباشی در ادامه بیان کرد:در زمینۀ تاریخ ادبیات پس از آثار دکتر  ذبیح الله صفا و ادوارد براون و غیره بر تاریخ صد و پنجاه سال اخیر و بعد از کار بزرگ یحیی آرین پور تحت عنوان «از صبا تا نیما»، کارهای بسیاری انجام شد. البته دکتر رضا براهنی نیز در کتاب «طلا در مس» و آقای سپانلو و غیره کارهایی در این بخش داشتند. تمام این ها به سرعت در میان نسل جوان مورد استقبال قرار گرفت.

به گفته دهباشی حسن میرعابدینی از یک متدولوژی بهره برده است که بر اساس شیوه های جدید نقد ادبی و بررسی ادبیات استوار است. ولی روندی را در پیش گرفته است و یکی از زمینه های موفقیت وی تداوم این کار به صورت تاریخی و موضوعی است.

میرعابدینی در پاسخ  سوال دهباشی که بحث وی در این اثر با کدام نویسنده ختم می شود؟ گفت: ما در دانشکدۀ روزنامه نگاری درس ادبیات معاصر را با آقای صدرالدین الهی گذراندیم. و ایشان برای دو واحد درس، دو جلد کتاب از صبا تا نیما و یک سخنرانی از شفیعی کدکنی در مورد تاریخچۀ شعر نو  و چند جزوۀ دیگر که خودشان در مورد دهخدا نوشته بودند، ارائه کردند. خواندن کتاب از صبا تا نیما نخستین جرقه ها را در ذهن من زد که آقای آرین پور تا نیما و جمالزاده کار کرده بود. من این کار را در بخش داستان ادامه دادم و مراحل خود را از اواخر دهۀ پنجاه گذراند تا یک دهۀ بعد به مرحلۀ چاپ رسید.

میرعابدینی ادامه داد: نگارش تاریخچه را از نخستین جوانه های ادبیات منثور داستانی در ایران آغاز کردم: دهۀ ۱۲۷۰ ش که در سال ۱۲۷۱ کتاب «احمد» طالبوف و ۷۴ که سیاحت نامۀ ابراهیم بیگ زین العابدین مراغه ای چاپ می شود و ۸۴ مسالک المحسنین طالبوف چاپ می شود و به هر حال این آثار در دهۀ ۷۰ و ۸۰ شمسی مرحلۀ شروع نمونه های پیشا رمانی در ادبیات ایران هستند مرحله به مرحله پیش آمدم و جلد آخر من سال  در تاریخ دوران ۱۳۷۴ بسته شد. در واقع کار اصلی از سال ۱۲۷۰ تا ۱۳۷۰بود (یک دهۀ صد ساله).

تاریخ ادبیات نگاری به نوعی روایتگری است

میرعابدینی در مورد تکنیک نگارش خود گفت: در این سال هایی که پرداختن به تاریخ و اجتماع از گناهان کبیره شده است، مورد انتقاد قرار گرفتم که چرا نگاه به ادبیات را با یک نگاه اجتماعی- تاریخی بررسی کرده ای! پاسخ دادم که من در پرداختن به تاریخ ادبیات فارغ از مفاهیم اجتماعی و تاریخی نوعی نا تمامی حس می کنم. به دلیلی اینکه درست است که هر نویسنده فردیت خلاق خود را دارد و اثر وقتی پدیدار شود به عنوان یک موجود قائم به ذات فراتر از زمان و تاریخ حرکت می کند ولی اثر در یک دورۀ تاریخی و فضای اجتماعی خاصی به وجود آمده است. من فکر می کنم هیچی تفکری بی علت نیست. یعنی علت دارد که نخستین رمان واره های فارسی دهۀ ۱۲۷۰ شمسی یا دورۀ بیداری مشروطه به وجود می آید. باید زمینه ها و بسترهایی آماده شده باشد که زبان به مرحلۀ رُمانی برسد و نویسندگان به مرحله ای برسند که لزوم پدید آوردن داستان و رمان را احساس کنند. این زمینه ها و این ساخت هایی که پدیدار شده است باید مورد توجه قرار بگیرد.

او ادامه داد: شیوۀ کار من بدین شکل بود که دوره ای از تاریخ را مورد توجه قرار می دادم و آثار منتشر شده در این دوره را برای خود فهرست می کردم. آثار هر نویسنده ای را کامل می خواندم. مثلا اگر به جلال آل احمد می رسیدم. تمام کارهای ایشان را می خواندم و سعی داشتم با یک روش ساختار گرایانه آن فکر و اندیشۀ زیباشناختی چیره بر کار او را کشف کنم. کار مشکلی بود و وقتی آن رگه را پیدا می کردم می توانستم تمام آثار آل احمد را به نوعی به آن رگه وصل کنم و  چهرۀ نویسنده ای با نام آل احمد و هدایت را مشخص کنم. بعد از مطالعۀ اینچنینی احساس کردم بین نویسندگان یک دوره ارتباطاتی وجود دارد. یا از لحاظ شکل ها و فرم هایی که در آن دوران مطرح بوده در تمامی آثار استفاده شده است. ولی یک ارتباط های بینامتنی و بینا تاریخی آثار نویسندگان دوره های مختلف را به هم ربط می دهد.  سعی کردم این خط ربط را پیدا کنم. اینکه آن خط ربطی که آثار نویسندگان را به هم ربط می دهد چیست؟ از این طریق به دسته بندی های مختلفی رسیدم که مثلا یک دوره ادبیات اقلیمی باب می شود یا ادبیات زنان در دوره ای به شکوفایی می رسد. در یک نوشتۀ تاریخ ادبی مهم ترین نکته این است که ما آن خط ربط را میان تاریخ و نوشتۀ نویسنده پیدا کنیم. وگرنه کار تبدیل به یک تذکره ای به شیوۀ قدما یا یک مجموعه ای فهرست آثار می شود و انتظارات من از گردآوری این اثر بیش از این ها بود. بورخس می گوید که نوشتن تاریخ ادبیات مثل مرتب کردن کتابخانۀ آشفته است. شما وقتی این کتابخانه را با چند صد کتاب دراین زمینه مرتب کنید باید به نوعی این ها را به هم ربط دهید. اگر آن عوامل پنهان را پیدا کردید آن زمان است که مؤلف می تواند حیات ادبی دوره را پیش چشم خوانندۀ خود بگذارد.

 وی افزود: البته تاریخ ادبیات نگاری به نوعی روایتگری است. بخصوص تاریخ ادبیات روایت و داستان. شاید اگر همین تاریخ را شخص دیگری بنویسد چشم انداز دیگری مقابل چشم خواننده قرار دهد. در روایت همانطور که نویسنده طرح و پیرنگی را در نظر می گیرد و با انتخاب حوادث و واقعیت ها و شیوۀ در کنار هم نهادن این واقعیت ها و نو مایگی، داستان خود را خلق می کند، با توجه به اینکه موضوع ها تکراری است پس آن چیزی که کار نویسنده را تازه می کند، طرح و پیرنگی است که برای ارائۀ این موضوعات کهنه می چیند. و تاریخ ادبیات نگار هم یک چنین کارهایی می کند. یک طرح و پیرنگی دارد و بعد با انتخاب آدم ها و شخصیت هایی که کار می کنند، اثر خود را به وجود می آورد. من می توانم بگویم این روایت من از تاریخ داستان نویسی معاصر ایران است.

آیا می توان جمالزاده را به عنوان نخستین نویسندۀ ادبیات داستانی مدرن دانست؟

عابدینی در پاسخ به سوال دهباشی که پرسید  آیا می توان جمالزاده را به عنوان نخستین نویسندۀ ادبیات داستانی مدرن دانست؟ گفت: طبقه بندی در کارهای ادبی و علوم انسانی خیلی قطعی و دقیق نیست. به هر حال این طبقه بندی می تواند به نوعی هم پوشانی هایی داشته باشد. یک دورۀ اولیه داریم که کارهای طالبوف و زین العابدین مراغه ای است و هنوز وارد مرحلۀ مدرن ادبیات داستانی نشده ایم. این ها کارهای بینابینی هستند. کارهایی بین تألیف و اقتباس. یک کارهایی را نویسندگان آن دوره از غرب گرفتند و فرم های نمایشنامه و رمان -که ما در ادبیات کلاسیک خود نداشتیم- برای اولین بار از این فرم ها گرفته شده است. دهخدا و غیره اشخاص پیش تازی در این زمینه بودند. و به تعبیر باختین که می گوید نثر وقتی رمانی می شود که آن جمود نثر کلاسیک و اساتید با دو عنصر طنز و فولکلور در هم شکسته شود و نثر رُمانی و آمادۀ به کار گرفته شدن در رمان شود. میرزا حبیب اصفهانی و دهخدا این کار را پیش بردند و جمالزاده این ادامه دهندۀ این روش بود.

او افزود: جمالزاده در میان مَفصلی بین دو دوره بود. از سویی ادبیات جدید غرب دورۀ خود را درک کرده بود و از سویی دیگر وقوف کاملی به شیوۀ افسانه نویسی شرقی داشت. کار مهمی که او انجام داد در واقع ایجاد این دو اتصال به یکدیگر بود. داستانی از جمالزاده در کتاب هشتاد سال داستان کوتاهم نیاوردم به دلیل اینکه معتقدم که جمالزاده در نقطۀ پایان دورانی قرار می گیرد که پس از آن دوران ادبیات مدرن ما با هدایت شروع می شود. ولی از کسانی است که  پس از او، مبدعان اولیه خیلی به داستان جدید نزدیک می شوند. او آن طرح های کاریکاتوری دهخدا و میرزا حبیب را به تیپ های شخصیتی نزدیک می کند. هر چند آثار او ذهنیات، روانشناسی و ساختار درونی که شخصیت های داستانی هدایت دارند، ندارند اما به تیپ های شخصیتی نزدیک می شوند. من در کتاب «شهروند شهرهای داستانی» سعی کرده ام به این موضوع  بپردازم و جایگاه و نقش جمالزاده را مشخص کنم.  می شود گلچین داستان ایرانی را با جمالزاده شروع کرد و اگر بخواهیم مقداری از خط و خطوط طبقه بندی را بیشتر رعایت کنیم این تاریخ با هدایت آغاز می شود.

به گفته علی دهباشیجمالزاده در خاطره ای از نخستین داستان چهارشنبه هایی که در کمیتۀ ملّیون در شهر برلین تشکیل می شد می گوید و اشاره می کند که در هر چهارشنبه که هر کسی چیز تازه ای می نوشت، من «فارسی شکر است» را نوشتم و با ترس و لرز می خواندم و دائم زیر چشم نگاه می کردم که تقی زاده و قزوینی چه خواهند گفت. خیلی نگران بودم و وقتی قزوینی نوشته را تأیید کرد، آن زمان آغاز نویسندگی من بود و به نوعی هم می توان تعبیر کرد که فارسی شکر است یکی از نخستین داستان های زبان فارسی به شمار می رود.

نثر داستانی باید در خور طرح و پیرنگ و مضمون داستان باشد

میرعابدینی در مورد  مسئلۀ نثر داستان نویسی «شلخته» دانستن این نثر  بخصوص در نثر نویسندگان جدیدتر گفت: جمالزاده در یکی از رمان هایش صحبت جالبی در مورد نثر دارد. می گوید زبان مثل یک رود خروشان است و دائم در حرکت است و با خود آن خاشاکی را که رویش کشیده شده است، می برد. زبان زنده و جاری است و کلماتی در آن وارد و کلماتی خارج می شود و این ویژگی زبان است.

او ادامه داد: تغییر تحولات اجتماعی و فرهنگی رخ می دهد و وقتی ما با جهان بیرون ارتباط پیدا می کنیم، خواسته و ناخواسته به دوران پسا مدرن پرتاب می شویم و زبانمان هم تغییر می کند. حسن زبان فارسی در این است که خیلی خوب از پس این مسائل برمی آید و این ها در خود حل می کند و پیش می برد. دیگر در زمینۀ نثر داستانی به شیوۀ ابراهیم گلستان نوشتن، در جامعه مطرح نیست. نثر داستانی باید در خور طرح و پیرنگ و مضمون داستان باشد. که اگر قرار است از مردم ته شهر بنویسم دیگر زبان خیلی فاخر و شیک را نمی توان به کار برد. زبان باید در خور آن زندگی و آدم ها باشد. همانند کار جالبی که چوبک می کند که نه تنها واژگان بلکه سعی دارد که نحو زبانی را هم به فضا نزدیک کند. اگر جمالزاده به زبان کلاسیک می نویسد ولی واژگان و مَثل ها و اصطلاحات محاوره ای را وارد ادبیات داستان می کند. چوبک این تغییر به شکل دیگری را در آثارش می آورد. مثلا نحو محاورۀ عامه را می گیرد. البته این به معنی شکسته نویسی نیست. که بسیاری از نویسندگان مخالف آن هستند و درست هم هست. چون شکسته نویسی معمولا به شیوۀ محاورۀ تهرانی است و در نقاط مختلف کشور به سختی خوانده می شود. این است که این نثر داستانی به طبع آشنایی های نویسندگان با مکتب ها و نظریه های جدید تغییر می کند. وقتی هدایت می خواهد از درون آدم ها بنویسد، و به سوررئالیسم توجه می کند، خب طبیعتا زبانش هم تغییر می کند. در «بوف کور» و «سه قطره خون» از واژه هایی باب طبع مکتب سوررئالیسم استفاده می کند. این تغییرها اگر آگاهانه و در جهت هماهنگی متن با زبان باشد، خوب است. ولی اگر تقلیدی باشد معمولا نتیجۀ خوبی نخواهد داشت.

وی افزود: در زبان داستان نویسان امروز زبانی را می پسندم که این هماهنگی را داشته باشد. در کار داستان نویسان امروز با اینکه گاهی متن در حوزۀ تاریخی نیست و موضوع روز است اما با یک زبان  ارکائیک نوشته شده است که این هیچ همگونی و هم خونی با ماجرا ندارد. و دیگر اینکه زبان باید مبتنی بر سنت زبانی و ادبی ما باشد. بسیاری از داستان گوهای جوان ما فن داستان گویی را می دانند اما نثر ضعیفی دارند.

زبان در آثار جمالزاده سیل وار می آید

علی دهباشی با بیان اینکه یکی از مشکلاتی که در نثر نویسندگان داریم این است که در مقابل توصیه های ما در خوانش آثار کلاسیک همچون تاریخ بیهقی، گلستان سعدی، مرزبان نامه و جوامع الحکایات مقاومت می کنند و می گویند که این ها به چه کار ما می آید! توضیح داد: طبیعی است که سوژه های بسیار مهمی در ایران وجود دارد ولی ناتوانی در بیان است. چرا که گنجینۀ واژگان ذهنی ای که آن ها در اختیار دارند، محدود است. با یک مشت مطالب در مجله، روزنامه و سایت و غیره زبان نویسنده درست تربیت نمی شود. بنابراین شما ارتباط یک نویسنده و شاعر با سرچشمه های زبان را بیان کنید. اگر نویسندۀ داستان امروز بیهقی و ناصر خسرو نخوانده باشد هرگز نخواهد توانست که چیزی بنویسد. اگر آل احمد و هدایت و غیره موفق شدند و داستان های ماندگاری خلق کردند علت اصلی  این است که با سرچشمه های زبان ارتباط داشتند. آل احمد در مصاحبه ای می گوید که من بیش از صد بار سفرنامۀ ناصر خسرو را تدریس کردم. نثر آن ها زاییدۀ این ارتباط است. گرچه این بی علاقگی نسبت به ادبیات کلاسیک ایران از آموزش بسیار غلط دبیرستان ها و دانشگاه ها حاصل می شود ولی این دلیل بر بی تفاوتی به این متون نیست.

او در ادامه پرسید: در اهمیت ارتباط اینکه چرا این ها مهم هستند و چگونه کاربردی در ادبیات مدرن دارند بگویید؟

میرعابدینی پاسخ داد: رسم جاری این است که جمالزاده جز «یکی بود، یکی نبود» کار  شاخص دیگری ندارد و باقی کارها به دردنمی خورد. من برای کتاب خود، تمام کتب جمالزاده را خواندم در  «راه آب نامه» از گنجینۀ زبانی این نویسنده حیرت زده شدم. زبان در آثار او سیل وار می آید. وقتی لحن یک زن عامی را می سازد یا وقتی که لحن یک میرزای دفتری را خلق می کند، به حدی در ذهنش واژه دارد که حیرت می کنی. زبان در دست این ها مثل موم بود.

او ادامه داد: متون کلاسیک از دو جنبه به کار داستان نویس های ما کمک می کند. یکی همان مسئلۀ زبانی است. بزرگان ادبیات ما ادبیات کلاسیک را خوانده بودند و به همین دلیل دایرۀ واژگانی گسترده و دست بازی در پروراندن موضوع و مضمون داشتند.

وی افزود: در بخش دیگر خواندن آثار کلاسیک نویسنده را با بوطیقای داستان ایرانی آشنا می کند. معتقدم هر ملت بافرهنگی -که ایرانیان صاحب یکی از کهن ترین فرهنگ جهان هستند- برای بیان نگاه خود به هستی و انسان و زندگی، شیوۀ روایتی خاص خود را بوجود می آورد. ملت هایی که شیوه های روایتگری بوجود می آورند ملت هایی هستند که جنبۀ فرهنگی قوی دارند. ملت هایی که عادت دارند به مسائل و مفاهیم و نگاه های خودشان در زندگی را در داستان های تمثیلی بیان کنند از جمله آن هایی هستند که صاحب بوطیقای داستان نویسی می باشند متأسفانه بر بوطیقای داستان فارسی کار جدی ای صورت نگرفته است. دوره ای در سال های ۲۰ ، ۳۰ یک سری نویسندگان سیاسی از قالب افسانه ها استفاده کردند و آن ها را به نمونه های سمبلیک تبدیل کردند. اشخاصی همانند طبری و به آذین و حتی هدایت در آب زندگی از جمله آن ها بودند. در دهۀ چهل یکی از اولین کسانی که سعی کرد این بوطیقا را دریابد و در داستان از آن استفاده کند، جلال آل احمد بود که چون خود تدریس می کرد و ادبیات فرنگ را خوب می شناخت و دنبال راه های تازۀ بیانی بود، بدین کار پرداخت. یکی از ویژگی های دهۀ بیست به بعد این است که نویسندگان ما ضمن آشنایی با مدرنیسم ادبیات جهان به دنبال راه های تازۀ روایت داستان می روند. آل احمد در «نون والقلم» از قالب قصۀ عامیانه استفاده کرد تا بتواند رمان جدیدش را بنویسد.

به گفته عابدینی این ماجرا تا دهۀ شصت ادامه یافت نا زمان گلشیری که در «باغ در باغ» چند مقاله در جهات کشف بوطیقای روایتگری ایرانیان نوشت. توجه گلشیری زیبا شناسانه تر از آل احمد بود. چون به فرم و نوع روایت توجه بسیاری داشت. سال ها بر داستان ایرانی گذشت تا اینکه ما دقیق شویم که وقتی بچه ای داستان را روایت می کند باید با زبان کودکانه باشد یا اگر اول شخص، راوی است پس نباید یک سری از مسائل را بداند. مسئله این است که گلشیری وقتی به مسئلۀ راوی و روایت توجه می کند، مسئلۀ پرداختن به بوطیقای قصۀ ایرانی بیشتر مطرح می شود.

رئالیسم جادویی می تواند داستان امروز ما را از فقر ادبیات داستانی نجات دهد

او ادامه داد: امروزه توجه به این بوطیقا خیلی مهم است چرا که یکی از راه هایی که می تواند داستان امروز ما را از  یکسان نویسی ها و تکرار  که باعث فقر ادبیات داستانی شده است، نجات دهد. کاری که مدتی جمالزاده انجام داد یا نویسندگان امریکای لاتین پیروی کردند و در جهان مطرح شدند. رئالیسم جادویی! آن ها بوطیقای روایی خود را با ادبیات مدرن جهان تلفیق کردند و با نگاه جدیدی به جهان  آثارشان را مطرح کردند. مثلا بورخس از تمثیل های عطار استفاده می کند و یا در سطح پایین تر از او پائولوکوئلیو که از داستان های عرفانی ما استفاده می کند. استفاده از اینچنین فرم های روایی ایرانی بخش مهمی است که به گمان من برخی نویسندگان جوان هم باید بدان توجه کنند.

نویسندۀ ایرانی زمانی اثر خوبی خواهد نوشت که از کهن الگوهایش بنویسد

علی دهباشی بیان کرد: نویسندگان جوان شاید از دورۀ ادبیات تاریخی قاجار عقب تر نمی روند. یک فنی استفاده از این مسئله دارد. شما فرمودید که یک نوشته و رمان و داستان هر چه بومی تر باشد، جهانی تر است. نمونۀ مهم نیز «صد سال تنهایی» گابریل گارسیا مارکز است که همۀ عناصر بومی روستایی در هزاران کیلومتر آن سوی اقیانوس ها تعریف می شود و برای ما نیز جذابیت دارد. بنابراین شما با یک سری داستان های روبرو هستید که عدم استفاده از این ها باعث بی محتوا بودنشان شده است. استفاده از این بوطیقا یک فن است.

میرعابدینی در توضیح این مسئله گفت: نکته ای که در مورد بومی گرایی گفتید نکتۀ جالبی است که بدان می پردازم. نویسندۀ ایرانی زمانی اثر خوبی خواهد نوشت که از چیزهایی بنویسد که تجربه کرده و زمینۀ روحی و اجتماعی اش را دارد و جزو کهن الگوهایش شده است. نویسندگان موفق ما هم که آثار جهانی آفریدند از همین نقطه آغاز کردند و جهانی شدند. «بوف کور» هدایت یک داستان کاملا ایرانی در یک فرم جهانی است. توفیق در این است که نویسنده بتواند بنویسد و فرم های بومی را همچون صد سال تنهای مارکز در فرم های جهانی و بوف کور هدایت بیان کند. اما خیلی ها را دیده ام که نوشته هایشان غربی است. خب در غرب خیلی بهترش را دارند و زیره به کرمان بردن است!

رمان خواندن جهان ما را توسعه می دهد

میر عابدینی در بیان تفاوت انسانی که رمان می خواند با انسانی که رمان نمی خواند گفت: جریان ادبیات ما دو شاخۀ کلی را طی کرده است.  شاخه ای که به اصطلاح به نظام ادبی قابل قبول راه پیدا کرده است و مورد توجه فرمانراویان  و ادبا  بوده و از دل آنبیرون آمده است و در زمینۀ داستان های کوتاه وضعیت بهتری داشته است. چرا که شاهد مثالی و تمثیلی بر آن مفاهیم اخلاقی تربیتی و به هر حال دینی و هر چیزی که نویسنده مورد نظرش بود، می شدند. داستان های سعدی در گلستان و کلیله و دمنه از این نمونه ها هستند.

او ادامه داد: داستان های بلند معمولا به نظام ادبی راه پیدا نمی کردند و به شکل نقالی سینه به سینه نقل می شدند. یکی از قدیمی ترین ها سمک عیار تا امیرارسلان و حسین کرد است و بسیاری از بین رفتند و بخشی که در نقالی های مختلف مانده بودند، مکتوب شدند. از طرفی باید توجه داشت که خواننده داستان می خواند تا لذت ببرد. داستان خواندن به قصد لذت بردن در فرهنگ ما انگار عمل نکوهیده ای بوده است. هنوز هم وقتی می خواهند بگویند فلانی حرف کم اهمیتی می زند، می گویند که دارد قصه می گوید و یا قصه سر هم می کند. بارها به ما می گویند که خوب است که شما نشسته اید قصه می خوانید و حقوق می گیرید. جمالزاده هم در مقدمۀ یکی بود یکی نبود می گوید که این داستان ها را نوشتم و خجالت زده از آن کار است. یا هدایت می گوید که هر کسی که جز اخلاق و تاریخ بخواند یا بنویسد و قصه بنویسد و ادعا کند نویسنده است، باید سرش را داغ کرد. خب این ها نشانه های طنز آمیزی است که نشان می دهد قصه و رمان در فرهنگ ما خیلی جدی تلقی نشده است. خب باید دلایلش بررسی و کار شود.

وی افزود: رمان خواندن جهان ما را توسعه می دهد. ما یکبار شانس زندگی داریم و در این فرصت کوتاه تنها یک شکل از آن را تجربه می کنیم؛ ولی با خواندن رمان های مختلف می توانیم زندگی های دیگر را زندگی کنیم. ما وقتی «مادام بوواری» را می خوانیم دنیای دیگری را تجربه می کنیم. کسی که رمان می خواند انسان بهتری می شود. چون رمان فضای مکالمه است. یعنی همۀ آدم ها در یک اندازه حق دارند صدای خود را مطرح کنند. رمان فضای مکالمه و همدلی است. کسی که رمان به حق دیگری احترام می گذارد. جامعۀ ما اگر جامعۀ رمان خوانی بود با جرم و جنایات کمتری روبرو بود.

عابدینی بیان کرد: خوانندۀ رمان هم جهان های متفاوتی را تجربه می کند و لذت متعالی می برد و هم اینکه می تواند انسان بهتری باشد. البته رمان های عامه پسند هم بد نیست تا خواننده ای که رمان نخوان هست را جذب این فضا کند. به شرط اینکه وقتی به رمان های متعالی امروز ما رسید از وحشت فرار نکند. چون یک سری از نویسندگان امروز ما چنان دشوار می نویسند که انگار تنها می خواهند خواننده را مرعوب کنند. خواننده وقتی از خواندن یک متنی لذت نبرد و دائم به فکر حل معادلات مجهول اثر باشد بعد مدتی خسته می شود و کتاب را کنار می گذارد. گذشته از عوامل بیرونی یکی از عواملی که باعث افت تیراژ رمان ایرانی در این سال ها شده است، تلاش برای مرعوب کردن خواننده هست.

نقش ذبیح الله منصوری است در ادبیات و رمان ایران

علی دهباشی در مورد  ذبیح الله منصوری است و نقش او در ادبیات و رمان ایران گفت: او از جریانی که در دهۀ سی راه انداخت و رمان های بسیاری چاپ کرد که پاورقی بسیاری از نشریات بود.  آثاری از الکساندردوما و دیگران با ترجمه های ایشان منتشر شد که بسیار ارزشمند بود. اگر کسی تمام کارهای الکساندر دوما را بخواند به نوعی تاریخ فرانسه و تاریخ انقلاب فرانسه را می شناسد. یا وقتی شما «بینوایان» ویکتور هوگو را می خوانید زمانی که برای  اولین بار وارد پاریس می شوید، این شهر برایتان غریبه نیست. چون  این بافت تاریخی حفظ شده است. و می توانید کوزت را  در کنار  باغ لوکزامبورگ تجسم کنید و آن نبردی او شاهد آن است. و این اهمیت که منصوری بود.  شاید بدون اینکه خود بداند و بخواهد. ما هنوز به نویسندگانی احتیاج داریم که مخاطبان وسیع تری را در نظر بگیرند و جامعه ای که نتواند رمان نویس های بزرگ داشته باشد همیشه لنگ می زند. در گذشته جامعه ما منتظر یک رمان تازه بود و در زمان انتشار تهیه می کرد و می خواند. اما امروز این افت خوانندۀ رمان در بخش اول به ضرر خود انسان هست و بعد به ضرر روح و روان جامعه.

این روزها نویسنده ها محدود به زندگی آپارتمانی و محدود خود هستند

در بخشی دیگر از این مجلس، حسن میرعابدینی به سؤالات حاضرین و دانشجویان پاسخ گفت.

میرعابدینی در مورد وجود نوشته و اثری با عنوان و چهارچوب های واقعی یک رمان در زبان فارسی گفت: رمان نوع ادبی جامعۀ شهری است. و کاراکتر آن یک فرد مسئله داری است که با مسائل روزگار و احساسات روحی و روانی خود درگیری هایی دارد و این مسئله و درگیری آن عامل تعلیق و پیش روندگی طرح رمان را بوجود می آورد. این شخصیت از مسائل می گذرد و به یک پایانی می رسد که ما با یک کاراکتر تغییر یافته مواجه می شویم. رمان در جامعۀ ما هنوز نهادینه نشده است. شاید جامعۀ شهری ما آنچنان رشد و پیچیدگی پیدا نکرد که رمان های پیچیده ای از دل آن بیرون بیاید. و در واقع ما تک خال های رمان داشتیم تا یک جریان.

او ادامه داد: شاید مشکل آن چیزی که گلشیری به عنوان «جوانمرگی ادبی» از آن یاد می کند و می گوید که اغلب نویسندگان ما پس از یک کار جدی، دیگر کار درخشانی ندارند. همچون «شوهر آهو خانم» محمد افغانی که دیگر در آثار او تکرار نشد. بخشی از این موضوع به خلاقیت نویسنده بازمی گردد و اما بخش مهم تر این است که ما جریان رمان نویسی ای نداریم که به مسائل تاریخی و اجتماعی و زندگی شهری و مدنی ما بپردازد. فعلا باید دلمان را به رمان هایی که هستند خوش کنیم.  البته گاهی رمان هایی  هستندکه اجازه نمی دهند شعلۀ امید در دلمان خاموش شود.

به گفته او در دورۀ انقلاب رمان اهمیت پیدا کرد؛ چون مسائل مهم و جدی مطرح می شد و نویسنده در مقابل این ها واکنش نشان می داد و نوشته می شد و مردم هم از روی کنجکاوی به مسائل سیاسی شور و شوقی به رمان خواندن داشتند. بعد از انقلاب دوره ای رمان نویسان ما از فضای اینجا و اکنون خارج شدند. و کارهای بی زمان و مکان و شخصیت هایی که چهره ای نداشتند خلق کردند. در حالیکه آن ها  نمی دانستند که نظریات ادبی، خود از دل رمان های پدیدار شده است.

میر عابدینی ادامه داد: گویی این روزها دوباره سلسله رمان هایی از جنوب شهر یا زمینه های تاریخی نوشته می شود. شاید مشکل اصلی را بتوان به دو بخش تقسیم کرد:  یکی نوع بیرونی مثل ممیزی و غیره ، دیگری مسائل خود نویسنده است. اینکه نویسنده چقدر تجربۀ زیستی دارد. ساعدی به نقاط مختلف ایران سفر  و مناطق بکر و فرهنگ آن ها را کشف می کرد. البته تجربۀ زیستی با خواندن و مسائل زیستی هم حاصل می شود اما این روزها نویسنده ها محدود به زندگی آپارتمانی و محدود خود هستند. اگر نویسنده توان این را داشته باشد که همچون ریموند کارور یک ماجرای سادۀ خانوادگی را روایت کند اما عمقی به داستان در بخش مسائل هستی شناسی بدهد، بتوان این شیوه را پذیرفت. در برخی کارها گاهی تک داستان های خوبی می بینیم. شاید به دلیل اینکه زمینۀ قصۀ کوتاه نویسی در سنت ما جایگاهی داشته است.

دستان نویسندۀ ایرانی خالی است

میرعابدینی در مود نقش نویسندگان رمان به عنوان تحلیل گران اجتماعی گفت: دو نکته وجود دارد. دستان نویسندۀ ایرانی خالی است؛ چرا که در غرب در کنار هر یک از مکاتب نقد ادبی یک لشکر فیلسوف و جامعه شناس و تحلیل گر وجود دارد و از دل این تحلیل ها است که امثال فوکو  و دریدا حاصل می شوند. اما در ایران اینگونه نیست! شما چند شخصیت مثل شوکت خانۀ ادریسی ها یا شازدۀ شازده احتجاب و … در ادبیات امروز می توانید نام ببرید. شخصیت هایی که به تحلیل ساراماگو بیایند و در جهان ما زندگی کنند. یا برخی از شخصیت های جمالزاده هنوز در کنار ما زندگی می کنند. این همان نکته ای است که جامعۀ ما را دچار تکرار کرده است.

او ادامه داد: زمانی وظیفۀ ادبیات این بود که نویسندۀ آن باید به جامعه بپردازد و شخصیت ها را مطرح کند و از طریق این شخصیت ها جامعۀ خود را بشناساند. بعدها این نظریه تغییر کرد و گفتند که نویسنده باید تنها به فرم بپردازد. این جابه جایی وظایف ادبیات است که نوع نگاه نویسنده به مسائل را تغییر می دهد. به هر حال بستگی به نگاه نویسنده دارد. اگر بتواند جهان و شخصیت های زنده را بسازد و آن شخصیت ها از کتابش بیرون بیایند کتابش هم می تواند زندگی و ادامه پیدا کند.

میرعابدینی در مورد پیشرفت رمان نویسی بعد از انقلاب گفت: انقلاب و جنگ فضایی را خلق کرده است و پیش رفت هایی هم در این زمینه بوده است. شاید رمان توانسته فضایی را که دیگر آثار نتوانستند خلق کنند، خلق کند. محمود دولت آبادی و احمد محمود در این دوره شکوفا شدند.

تفاوت تعریف قصه و داستان و رمان و داستان کوتاه

او در مورد تفاوت تعریف قصه و داستان و رمان و داستان کوتاه بیان کرد:برخی بین قصه و داستان تفاوت گذاشتند. جمال میرصادقی قصه را هم برای حکایت های کهن به کار می برد و هم داستان های جدید. گلشیری می گوید که قصه برای حکایت های کهن است و اگر از داستان جدید صحبت می کنیم باید واژۀ داستان را به کار ببریم. براهنی هم میان قصه و داستان تفاوتی نمی گذارد. هر چند فرمالیست های روس بین این ها فرق می گذارند و قصه را محتوا و مضمون می دانند و ماجرایی که در داستان مطرح می شود و داستان را به عنوان روند پیرنگ دهی به آن قصه فرض می کنند.

وی ادامه داد: رمان و داستان کوتاه هر دو از نوع روایتگری هستند ولی باز تفاوت هایی دارند. دوره ای نویسندگان ایرانی فکر می کردند اگر رمان را خلاصه کنند تبدیل به داستان کوتاه می شود. شما در رمان هایی چون تهران مخوف با داستان های کوتاهی روبرو هستید ولی رمان پهنۀ گسترده تری دارد و  خواننده می تواند زندگی شخصیت داستان را از مراحل اولیۀ عمر تا پایان دنبال کند. ولی داستان کوتاه یک برش از زندگی یک آدم را به نمایش می گذارد. فرمالیست های روس رمان را به گشتن در یک صحرای گل و سبزه تشبیه کرده اند. ولی داستان کوتاه مثل بالا رفتن از یک تپه است. داستان کوتاهی موفق خواهد بود که شما را از آن تپه بالا ببرد و از آنجا چشم اندازی از یک زندگی انسانی نشان اتان دهد. اگر آن داستان به زندگی خود شخصیت محدود شود و آن چشم انداز را ندهد داستان خوبی نیست.

میر عابدینی در پاسخ به سوالی مبنی چرا داستان کوتاه در ایران از دید ناشر و مخاطب کم ارزش تر از رمان است؟ توضیح داد: داستان کوتاه جایگاه مهمی دارد. بخصوص با توجه به سنت ادبی، ما در داستان کوتاه جایگاه خوبی داریم. داستان کوتاه وقتی اهمیت خود را نشان خواهد داد که بتواند در مجلات ادبی خوب منتشر شود. چون مجلات ادبی پایگاه عمدۀ داستان کوتاه هستند. اشخاصی چون بهرام صادقی با مجلۀ سخن مطرح شدند. کتاب هفتۀ شاملو بسیاری از چهره ها را مطرح کرد. در این دوره مجلات ادبی بدان شکلی که باید و شاید به داستان کوتاه توجه نمی کنند یا آنقدر نویسندگان و آثارشان زیاد شده است که خواننده باید با جدیت دنیای نشر را دنبال کند و نویسنده نیز جدی تر از او باشد که کارش گُل کند.

او ادامه داد: امروزه ادبیات داستانی رشد خوبی داشته است. شاید برخی شامل رمان های عامه پسند باشند اما کارهای جدی هم میانشان یافت می شود. داستان کوتاه خوب زیاد شده است. و اگر بخواهید فضای داستان نویسی امروز ایران را گردآوری کنید، کار مشکلی است. البته دوستانی که فکر می کنند حقشان پایمال شده باید بهتر بنویسند و حرف تازه ای برای خوانندۀ خود داشته باشند. یک مقدار کار مشکل تر شده است. و خیلی از جوان ها شیوۀ داستان نویسی را خوب می دانند. کتاب خوانده اند و کلاس رفته اند، حال ضعف هایشان به کنار. ارج داستان کوتاه هیچگاه کم نمی شود چرا که نوع روشنفکرانه تری در جامعۀ نسبت به رمان است. اما به قول فروغ نجات دهنده خودت هستی و کس دیگری نیست. او افزود:  بسیاری با شهرت ها ژورنالیستی خود را تبلیغ می کنند اما این شهرت ها گذرا است. مهم خودتان هستید که باید سعی بیشتری داشته باشید.

جوایز ادبی خوب هستند به شرط اینکه بتوانند اعتماد خواننده را جلب کنند

میر عابدینی در موردجوایز ادبی و تأثیرش در یک اثر گفت : دوره ای با جایزۀ مهرگان شروع شد و من هم عضو هیئت داورانش بودم. این مسابقه  وابسته به ناشران مستقل ایرانی بود و گروه داوری خوبی هم داشت. مرحوم کریم امامی، مرحوم حق شناس و گلی امامی و غیره حضور داشتند. آن جایزه خوب بود وچند سالی ادامه داشت و باعث حرکتی هم در رمان خوانی شد. ولی بعدها به دلایل مختلف از حالت اولیه خارج شد و گروه داوری دیگر به اینکار ادامه ندادند. یا جایزه های دیگر همانند گلشیری و غیره هم وجود داشته است. در کل جوایز ادبی خوب هستند به شرط اینکه بتوانند اعتماد خواننده را جلب کنند. اگر جایزه به خود کتاب بپردازد و دلایل قوی برای انتخاب آن داشته باشد در کتابخوانی مؤثر است وگرنه به ضد خود تبدیل می شود.

میرعابدینی در پاسخ به سوالی در زمینه راهبرد های وی در مورد کمبودهای ترجمۀ آثار خارجی به فارسی و بالعکس بیان کرد: در مورد ترجمه باید بگویم که بخشی به زبان فارسی بازمی گردد و بخشی به حمایت هایی است که باید از ترجمه شود. خوشبختانه امروز تا حدودی ادبیات ایرانی در جهان مطرح شده است. برخی ترجمه های شتاب زده هم در بازار کتاب وجود دارد که مضر خواهد بود؛ چون تصویر درستی از ایران به غربی ها نخواهد داد. خوشبختانه ترجمه با تلاش خود نویسندگان و برخی نهادهای فردی ریتمی پیدا کرده است.

علی دهباشی در این مورد افزود: یکی از این نهادهای فردی افشین شحنه تبار، مدیر انتشارات شمع و مه است. ایشان بسیاری از آثار نویسندگان معاصر را ترجمه های خوبی کرده استو به عنوان ناشر ایرانی در صحنۀ بین المللی حضور دارد. آخرین ترجمۀ این انتشارات «جای خالی سلوچ» است که خانم دکتر مریم عسگری از فارسی به فرانسه ترجمه کرده اند و کارهای آقای هوشنگ مرادی کرمانی و گلی ترقی و غیره را در دست ترجمه دارند. ایشان توانسته اند که راه به نمایشگاه های بین المللی ببرند. از جهت مالی ناموفق و اما در بخش فرهنگی بسیار موفق بودند. کتبی ترجمه می شود و در بخش انتشارات شرق شناسی چاپ می شوند و هیچوقت وارد بازار کتاب نمی شوند. آقای شحنه تبار از ناشران بین المللی است و کتاب هایشان از طریق سایت های معتبری همچون آمازون و … سفارش داده می شود و این گام بزرگی است که ایشان در راه معرفی ادبیات ایران برداشته اند.

ادامه نگارش کتاب صد سال داستان نویسی

میرعابدینی در زمینه ادامه نگارش کتاب صد سال داستان نویسی گفت: انتظار داشتم که جوان های نسل جدید در این سی سال آستینی بالا می زدند و این کار را ادامه دهند. کارهای موردی شده است اما بدین صورت خیر. مدتی است ادامۀ صد سال داستان نویسی را کار می کنم. (دهۀ هفتاد تا هشتاد) به پانصد صفحه رسیده است اما هنوز جای کار دارد. فرهنگ داستان نویسان که متنش تا سال ۱۳۹۰ هست اماده شده است و توسط نشر چشمه به چاپ خواهد رسید.

فراداستان و متافیکشن در ادبیات ایران

میرعابدینی تجلی فراداستان و متافیکشن در ادبیات ایران گفت: فراداستان یا متافیکشن شیوه ای جدید از داستان نویسی است که پس از باب شدن مکاتب پسامدرنی در ایران هم مطرح شده است. شاید اولین متافیکشن را جمال زاده بر روی دارالمجانین نوشته است. وقتی شخصیت یک نویسندۀ واقعی که صادق هدایت است را به عنوان هدایت علی خان وارد ماجرا می کند و بعد داستان و نقد داستان کنار هم می آید. یعنی هم تکه هایی از بوف کور را مطرح می کند و هم در مورد نظرات هدایت بحث می کند. گرچه او به شیوۀ کار واقف نبود و برایش یک حالت فانتاستیک داشت. بعد زا او نویسندگان مدرن ما این شیوه  را در پیش گرفتند. داستان هایی که نویسنده در فضای داستان دخالت می کند و شاید به شکل جدی بهرام صادقی و بعد هم گلشیری به طبع صادقی از این شیوه استفاده کردند. امروزه هم بیشتر از پیش بدان پرداخته می شود.

میرعابدینی در پاسخ به سوالی در مورد دلایل موفقیت ترجمه آثار در کشورهایی چون ترکیه و مصر و بیشتر کشورها در خاورمیانه بیان کرد: در یک نگاه کلی تقریبا تاریخ مصر جدید و ترکیه و ایران هم زمان آغاز به کار کردند. و حتی آثار ادبی ایران زمینه ای برای افغانستان و تاجیکستان شد. شاید یکی از دلایل سیر تحول مدرنیته در این سه کشور باشد. ما باید بدانیم ادبیات معاصر ارزشمند است و درست است که ادبیات معاصر از ترجمه تأثیر پذیرفته است اما ادامۀ منطقی ادبیات کلاسیک ماست. بیش از اینکه پیدایش رمان در این کشورها به نقش ترجمه باشد منوط به چگونگی نفوذ مدرنیته به آن کشورهاست. یک دوره ای ایران شناسان اروپایی با نوعی خودبزرگ بینی شاید این را مطرح می کردند که ادبیات جدید آسیایی تحت تأثیر ترجمه از ادبیات اروپایی شکل گرفت. ولی امروزه این نگاه شکسته است. عوامل دیگر شاید ارتباط با فضاهای فرهنگی غرب باشد. پاموک دوران ابتدایی و دبیرستان را در مدرسۀ فرانسوی گذرانده است. بین استانبول و پاریس در رفت و آمد بوده است. خب نویسندگان ما از چنین امکاناتی کم تر برخوردار هستند. ما محمود دولت آبادی را داریم که چیزی از نویسندگان دیگر کم ندارد. مقداری هم شاید به سیاست ها و سرمایه گذاری دولت ها در بخش ترجمه بازمی گردد.

جایگاه نقد ادبی در ایران

میرعابدینی در مورد جایگاه نقد ادبی در ایران بیان کرد: نقد در جامعه ای رشد پیدا می کند که فضای مکالمه و گفت و گو فراهم باشد. نقد پرسشگر و ضد قطعیت است و فضاهای رشد می خواهد و این فضاها در تاریخ معاصر ما کم تر است. نقد ادبی ما به فیلسوفان و محققان متکی است. این هست که بضاعت نقد ادبی همین است که می بینید. البته در سال های اخیر جدی تر گرفته شده است. خب چون نقدها در مطبوعات پراکنده بود. تئوری های نقد ادبی جهان به وفور ترجمه شده است. داستان و رمان جلوتر از نقد است و چهره های کلاسیک شده ای دارد اما در نقد هنوز در شروع کار هستیم.

در پایان این جلسه، آخرین اثر منتشر شدۀ انتشارات بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار به حسن میرعابدینی اهدا و مراسم امضای کتاب با حضور حسن میرعابدینی و دوستدارانش برگزار شد.

[ad_2]

لینک منبع

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *